Senza nulla togliere ai suoi colleghi, Pablo Picasso è stato l’artista per eccellenza del XX secolo. Lo ha segnato in maniera indelebile con la piena consapevolezza di un intellettuale che sente dentro sé stesso di possedere gli strumenti necessari a capire e vedere gli intricati fili che in quel determinato momento la Storia sta tessendo. È l’insondabile aura del genio che è difficile da spiegare a parole e che, quando ci avvolge, noi comuni mortali non possiamo fare altro che restarne stupefatti e ammirati.
Sono due i capolavori con i quali Picasso rompe gli schemi dell’arte contemporanea: Les demoiselles d’Avignon e Guernica. Il primo è «il gesto di rivolta con cui si apre il processo rivoluzionario del Cubismo»; cinque prostitute di un bordello di Barcellona, ognuna di loro è presa da un punto di vista differente, i volti di quella a sinistra e delle due a destra testimoniano l’interesse di Picasso per l’arte africana e per il primitivismo, ma in un’ottica plastica, di scomposizione dei piani e non antropologica. Vi è un perfetto bilanciamento dello spazio, delle pose e dei colori. Il dipinto è a tutti gli effetti un tableau vivant, un’istantanea teatrale di gusto rinascimentale tanto è studiato nei suoi minimi particolari. Il debito va saldato nei confronti di Cézanne e di Ingres.
La seconda, Guernica, «può dirsi l’unico quadro storico del nostro secolo. È tale non perché rappresenta un fatto storico, ma perché è un fatto storico». È arcinoto l’aneddoto secondo il quale un tedesco (non è ancora chiaro se un ufficiale nazista o un critico d’arte) gli chiese: «Avete fatto voi questo orrore Maestro?» e Picasso gli rispose: «No, lo avete fatto voi». Guernica è uno dei dipinti più celebri della storia dell’arte, senz’altro del XX secolo, per la sua potenza evocativa e i suoi riferimenti colti. La monumentale tela (349,3×776,6 cm) è oggi custodita al Museo Reina Sofia di Madrid, ma inizialmente era stata pensata per il Padiglione spagnolo all’Esposizione universale di Parigi del 1937, stesso anno avvenne il bombardamento che uccise trecento persone della cittadina basca. In essa Picasso recupera gli stilemi tipici del Cubismo sintetico perché di fatto è l’unico linguaggio con il quale è possibile raccontare l’orrore. È un dipinto carico di simboli e di citazioni dotte: Michelangelo, Goya, Delacroix.
Cinque anni più tardi, nel 1942 Picasso passeggia per Parigi. Non sono giorni felici perché la Francia e tutta l’Europa sono in piena Seconda guerra mondiale. Di lì a pochi mesi la Germania nazista andrà incontro al principio della sua disfatta militare e morale nella battaglia di Stalingrado che ridimensionerà del tutto le mire espansionistiche del Terzo Reich. Mentre si diletta nel suo esercizio di flâneur e riflette sul perché fosche nubi si ostinano a oscurare l’azzurro del cielo, lo spagnolo si imbatte in un robivecchi. Tra i rottami sparsi in modo disordinato qua e là Picasso resta colpito da una bicicletta tutta smembrata. Preso da istantanea ispirazione acquista un sellino e alcuni manubri arrugginiti. Dove altri avrebbero visto solo inutili carabattole ormai inutilizzabili, l’artista guarda oltre e percepisce che quegli oggetti possono acquistare una sostanza estetica se inseriti in un altro contesto.
È in queste circostanze che nasce Testa di toro. Si tratta di un’opera composta dalla sella della bicicletta posta in verticale, con la punta rivolta in basso a simulare il cranio del bovino, mentre le corna sono riprodotte con il manubrio all’insù. Il curioso assemblaggio viene appeso alla parete alla stregua di un trofeo di caccia, tanto per intenderci come quelli che si vedono nelle ville coloniali che appaiono nei film. Picasso adopera la tecnica del ready-made che consiste nel prendere un oggetto e privarlo della sua funzione originale. L’esempio più illuminante è quello di Fontana di Marcel Duchamp: un orinatoio bianco in ceramica, appoggiato in orizzontale dalla parte che in condizioni normali si fissa al muro, firmato con lo pseudonimo R. Mutt e datato 1917. Come Duchamp Picasso confeziona un’opera d’arte unendo un sellino e un manubrio, che a quel punto cessano di avere il significato abituale, e ne trae la testa di un toro.
Picasso raccontò la genesi all’amico Brassaï, fotografo franco-ungherese tra gli animatori della scena parigina negli anni ’30, che lo aveva immortalato in una serie di fortunati e ironici ritratti: «Così un giorno presi il sellino di una bicicletta e il manubrio mettendoli uno sopra l’altro, facendo di essi una testa di toro. Forte. Ma ciò che feci più tardi fu gettare via la testa di toro. Gettarla via, nello scolo della grondaia, da qualunque parte, ma lontano da me. Poi un operaio si avvicinò e la raccolse dal fosso e decise che forse avrebbe potuto ricavare un sellino e un manubrio da quella testa di toro. E se lo avesse fatto, sarebbe stata una cosa magnifica. Questa è l’arte della trasformazione».
Sorprende che Picasso dopo avere finito l’opera se ne liberi immediatamente (uteriore gesto artistico o insoddisfazione?), si fermi nell’osservare un signore che la raccoglie da terra, la smembra e la fa ritornare proprio come era prima. Quell’uomo non sa di trovarsi tra le mani un’opera che in futuro potrebbe portargli in dote una fortuna. Non sa neanche chi sia Picasso, a lui interessa l’immediato, cioè arrangiarsi. Non ci vede la testa di un toro, ma una sella e un manubrio che potranno tornargli vantaggiosi come pezzi di ricambio se la sua bicicletta dovesse rompersi. Per Picasso la magia dell’arte risiede in questo procedimento: i materiali che mutano a seconda delle situazioni in cui servono. Prima sella e manubrio, poi testa di un toro, infine di nuovo sella e manubrio. Nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma.
Vale la pena soffermarsi sull’elemento simbolico che nell’artista spagnolo risulta essere sempre di rilevanza capitale, in particolare dopo la sua fulminea incursione nel Surrealismo. Abbiamo qui il toro che in Guernica era stato posto in primo piano. Là significava la forza bruta del regime totalitario che privava della libertà e della vita dei poveri innocenti. Più in generale il toro e la sua filiazione mitologica, il Minotauro, descrivono il dualismo tra ragione e istinto, tra altruismo e brutalità dell’individuo che antepone sé stesso agli altri. Non a caso la lotta tra l’essere umano e il toro ha sempre evocato emozioni ancestrali, quasi archetipiche nel senso junghiano del termine. Inoltre non dimentichiamoci che Picasso proviene dalla Spagna dove la tauromachia è radicata da secoli. In breve è l’opportunità che si concede l’essere umano di dominare la Natura.
Nel racconto La casa di Asterione (il nome proprio della creatura dal corpo umano e dalla testa taurina), contenuto nella raccolta L’Aleph, Jorge Luis Borges si immagina il Minotauro poco prima di essere trafitto dalla spada di Teseo. Una delle sue ultime vittime sacrificali gli profetizza che giungerà presto il suo redentore. «Da allora la mia solitudine non mi duole, perché so che il mio redentore vive e un giorno sorgerà dalla polvere. Se il mio udito potesse percepire tutti i rumori del mondo, io sentirei i suoi passi. Mi portasse a un luogo con meno corridoi e meno porte! Come sarà il mio redentore? Sarà forse un toro con volto d’uomo? O sarà come me?». Il Minotauro non si ferma nemmeno a considerare che a liberarlo dalla sua condanna sarà un semplice uomo, mosso dall’amore per una donna, cioè dal motore più potente che esista nell’universo. Teseo rifiuta il suo destino di martire predestinato, perciò il suo scopo primario è di uccidere ciò che la mente giudica un abominio, un intralcio al perseguimento della propria felicità.
Lo stesso cammino dell’eroe compie il ready-made di Picasso: da ragione – la sella e il manubrio, cioè oggetti funzionali a una finalità circoscritta dalla contingenza – diventa arte, cioè qualcosa che si pone al di fuori degli schemi comuni, e per mano di un uomo della strada, un Teseo proletario, ritorna a essere ciò che era: semplicemente sella e manubrio. La Testa di toro e il Minotauro sono parentesi per ora concluse, la storia che verrà è ancora tutta da scrivere.
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