Quando il 9 settembre 1901 muore Henri de Toulouse-Lautrec il giorno successivo su Journal de Paris appare questo breve ricordo firmato da un anonimo: «Non ha rimestato nulla per trovare, non ha cercato di prendere, malgrado tutto, là dove non c’era niente. Si era accontentato di guardare. Ha visto ciò che noi siamo, e non, come molti fanno, ciò che abbiamo l’idea di essere. E allora, con sicurezza di mano, con un ardire delicato e fermo insieme, ci ha mostrati a noi stessi».
Attraverso la sua pittura e i suoi disegni Toulouse-Lautrec aveva compreso che la realtà si spingeva ben oltre il dato di fatto tanto agognato dai suoi amici impressionisti e che se bisognava rappresentarla essa partiva dal di dentro, non dall’esterno. In altre parole, come sosteneva Cézanne per il quale l’immagine si forma nella coscienza prima ancora che nell’occhio, era soggettiva e non oggettiva.
Philippe Daverio ha scritto di Toulouse-Lautrec che se egli sembra l’inventore della prima pittura di contrasti è perché contrastata è stata la sua stessa vita, a partire dal conclamato abuso di alcool e dalla predilezione per bordelli e marciapiedi. Forse in cuor suo, frenato da un corpo che lo costringeva anziché esaltarlo, sapeva che il tempo concessogli sarebbe stato limitato (muore a soli 37 anni), perciò si era gettato nei godimenti e nei piaceri effimeri della vita.
Toulouse-Lautrec oltrepassa l’Impressionismo, ma non per superarlo, bensì per tirarne le conseguenze. Difatti per il francese la percezione non si limita al solo vedere, ma è un’attività psicologica. Ciò comporta un ribaltamento di prospettiva radicale: non esiste un solo punto di vista che obbedisce alle leggi matematiche della luce, del colore e della forma (vedi Monet), ma più punti vista che vengono sintetizzati dal giudizio dell’artista. Per Toulouse-Lautrec è un processo quasi istantaneo che per non essere dilapidato ha bisogno di velocità di esecuzione. Non a caso per lui lo strumento più efficace e immediato è il disegno, ancor più del colore, non di rado reso con l’uso del pastello.
Da lì alla predilezione per il manifesto e per il messaggio che esso veicola il passo è breve. La pubblicità deve giocoforza essere immediata, fruibile al primo impatto, poiché essa non ha come compito primario l’analisi della realtà, bensì la comunicazione il cui scopo è sollecitare una reazione che stimoli il desiderio di possedere e acquistare l’oggetto proposto.
Dalla metà del XIX secolo nelle grandi città prima e nei centri periferici poi è tutto un fiorire di manifesti che solleticano subito la curiosità dei giovani artisti. Centro nevralgico della sua diffusione è, manco a dirlo, Parigi. Se la paternità dell’arte cartellonistica è attribuita a Jules Chéret, al quale va riconosciuta per primo la scelta di puntare sull’immagine piuttosto che sul testo, ben presto il suo terreno fu battuto pure da pittori di chiara fama, desiderosi di indagare gli ampi orizzonti concessi dall’innovativo mezzo di comunicazione. Tra costoro spicca appunto Toulouse-Lautrec, il quale confezionò numerosi poster di una qualità tale da essere considerati capolavori assoluti della sua produzione, né più né meno dei suoi quadri.
Si vedano il Divan Japonais (1893) in cui ritrae in primo piano l’amica Jane Avril, étoile parigina e già sua musa in diverse occasioni, ed Édouard Dujardin, critico musicale e proprietario del locale; Moulin Rouge: la Goulue (1891) dove il suo disegno si alleggerisce ulteriormente e diventa oltremodo moderno; Ambassadeurs: Aristide Bruant dans son cabaret 1892) in cui Toulouse-Lautrec propone un’immagine innovativa del superbo e volubile chansonnier, re dei caffè concerto più celebri dell’epoca, qui effigiato in posa altera con un cappello nero a larghe falde, sciarpa rossa al collo, cappotto scuro che lo avvolge e un bastone grezzo impugnato dalla mano destra coperta da un guanto marrone.
Nel 1892 Toulouse-Lautrec esegue un olio su cartone raffigurante Bruant in un istante di svago, oggi custodito nel museo dedicato al pittore francese ad Albi, città in cui era nato. Il soggetto è schizzato in pastello blu, solo la parte sinistra del viso presenta del bianco. Bruant indossa un cappello simile a quello di Ambassadeurs e concede un’espressione sorridente e spensierata, dunque ben diversa da quella burbera del manifesto. Egli è ripreso in un momento di rilassamento durante il quale pedala sulla sua bicicletta da corsa, riconoscibile dal tipico manubrio. I due erano amici fin dai tempi in cui Bruant si esibiva a Le Chat Noir, storico locale frequentato dalla bohème di Montmartre. Il cantautore e impresario nativo di Courtenay, famoso per le sue canzoni in cui si serviva dell’argot per dare voce alle vicende della gente del popolo, era notoriamente scontroso, mentre in sella alla sua bicicletta lo troviamo rilassato e disponibile.
Bruant à byciclette è la prima delle due opere in cui troviamo Henri Toulouse-Lautrec alle prese con il ciclismo. La seconda, ancora una litografia, è quella che pubblicizza La chaîne Simpson del 1896. La sua storia è molto interessante, soprattutto perché svela un lato insospettabile dell’artista francese.
Tutto nasce dalla sua amicizia con il giornalista e scrittore Tristan Bernard, conosciuto nella redazione de La revue blanche alla quale collaborarono, tra gli altri, anche Marcel Proust e Paul Verlaine. Bernard all’epoca gestiva anche un velodromo dove un giorno invitò Toulouse-Lautrec a vedere le corse. Henri si appassionò subito a quello sport, affascinato dalla velocità e dalla potenza dei corridori in pista. Due erano i suoi prediletti: il velocista americano Arthur Augustus Zimmerman che in carriera vinse oltre mille corse, tra le quali spiccano le due medaglie d’oro al Campionato del Mondo Sprint del 1894 in Francia, protagonista di alcuni disegni preparatori di Lautrec; lo spericolato gallese Jimmy Michael, primo britannico a vincere un titolo mondiale da professionista e trionfatore al Mondiale di Colonia nel 1895 a soli diciotto anni di età, purtroppo morto giovanissimo a ventisette anni a causa dei postumi rimediati nelle sue numerose cadute.
Proprio Jimmy Micheal venne scelto come modello per il manifesto della catena Simpson, l’azienda che si affidò a Toulouse-Lautrec. A fare da tramite tra l’artista e la Simpson fu Louis Bouglé, appassionato praticante e rappresentante di prodotti per il ciclismo, tra cui appunto le già menzionate catene. La bozza però non piacque a Bouglé che trovò da ridire sul modo in cui Toulouse-Lautrec aveva proposto il prodotto, troppo sproporzionato rispetto al resto della bicicletta, e sulla composizione, perciò chiese all’artista di rifare il progetto daccapo.
A quel punto venne cambiato il testimonial, non più Michael ma Constant Huret, fresco vincitore della Bol d’Or, la corsa che si svolgeva nel velodromo gestito da Bernard, e l’insieme della scena, ora decisamente più affollata. In primo piano Huret, di nero vestito, mentre si accinge con un colpo di pedale a superare una coppia in tandem. Al centro della pista due uomini passeggiano, davanti a un gruppo di persone sedute a un tavolo. Sullo sfondo un curioso mezzo a cinque posti sfreccia in direzione opposta. Da notare il taglio fotografico scelto da Toulouse-Lautrec per suggerire l’idea del movimento con i due corridori in tandem che escono dall’inquadratura e con i raggi della bicicletta di Huret che sono soltanto accennati.
Nonostante il coinvolgimento di un artista osannato come Toulouse-Lautrec, la catena Simpson non ebbe molto successo. Essa consisteva in una serie di triangoli collegati disposti su due livelli, mentre i denti della corona anteriore e del pignone posteriore erano costruiti per accogliere i rulli della catena stessa che nelle intenzioni del suo ideatore avrebbe dovuto sostituire il modello classico a maglie. Il mercato la ritenne troppo complessa e poco efficiente, ragion per cui le aziende scelsero di proseguire su altre strade.
Il manifesto della chaîne Simpson però ci racconta alcune storie molto interessanti. Di come il ciclismo stava iniziando a diffondersi nell’immaginario collettivo; della varietà di innovazioni tecniche adottate in quegli anni (proprio come avviene ai giorni nostri); dell’importanza che stava assumendo la pubblicità nella promozione dei nuovi prodotti; dell’affermarsi del manifesto come linguaggio autonomo, consolidato poi nel XX secolo; infine, non ultimo, della insospettabile passione di un uomo come Henri Toulouse-Lautrec, dalla maggior parte delle persone collocato esclusivamente nei locali notturni parigini, per il ciclismo.
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